一個理由是中文世界觀與政治文化的自我中心及其封閉性；另一個理由則可能更加關鍵，也就是華文作家很少去深入潛研世界文學，反而動輒以一些潮流（尤其是魔幻寫實或情色、性別議題），對本身的歷史及文化記憶缺乏信心，或因為政治考量而將個人之情感結構細部加入大時代的史觀。哈金以在中國受歡迎的文章記錄對照康正果的傳記《出中國記：我的反動自述》（2005）、《Confessions: An Innocent Life in Communist China, 2007》，前者只在中國受重視，後者卻在歐美世界不斷有佳評。
針對中國政治的高壓及其緊張，哈金很坦率地說：「如果中國能有二十名上下的好作家願道出心聲，能讓中國官方十分緊張，那麼華文世界的創作便有展望。」在私下的討論中，哈金提及當代華語作家的文學訓練不扎實，比起巴金、魯迅、沈從文等作家早期均深入英、法、日、俄之文學佳境，由文學翻譯工作中去揣摩、聆賞、再三演繹，真是不可同日而語。哈金談到的歷史心路紀錄，其實是現在國際文壇上的一大主流，從帕慕克（Orhan Pamuk）到柯慈（J. M. Coetzee）等作家及諾貝爾獎得主，除不斷推出個人回憶錄之外，他們也持續地將本身所閱讀的世界文學作品加以評價、分析，如柯慈的《Inner Workings: Literary Essays, 2000-2005》或奈波爾的《A Writer’s People: Ways of Looking and Feeling》。
另一個值得注意的史詩式的三部曲小說，反而在出版不景氣，讀者逐漸消失的空前危機處境中逆向操作且大行其道。如以更多部才完成的《哈利波特》故事，或菲利普．羅斯的美國三部曲《美國牧歌》（American Pastoral）、《我嫁了一個共產黨黨員》（I Married A Communist）及《人性污點》（Human Stain），乃至童妮．摩里森的樂園三部曲《寵兒》（Beloved）、《爵士樂》（Jazz）、《樂園》（Paradise），文學自成一個神話、敘事的自主體，不斷衍生而且彼此指涉，在形式上有其有機體的結構意義。其次是移民的家庭歷史及個人成長歷程也是目前相當有看頭的潮流，今年在美國評論及市場皆有斬獲的就屬加里．施特恩加特的《荒誕國度》。
分析的很有道理哟！！
